MAGAZIN #07

»Die traditionelle Fotografie ist an ihrem Endpunkt«

Leo Fritz Gruber ist 89 Jahre alt – und er wehrt sich vehement gegen die Behauptung, er habe »ein Leben für die Fotografie« verbracht. Doch der gebürtige Kölner wird nicht umsonst »Mr. Photokina« genannt. Er gilt als einer der Väter der größten Fotografieausstellung in Deutschland, die er 30 Jahre lang leitete. Außerdem war Gruber einer der Initiatoren der Deutschen Gesellschaft für Photographie und ist seit 1984 ihr Ehrenpräsident. Seine Sammlung von Fotografie des 20. Jahrhunderts ist die wohl bedeutendste in Deutschland: Leo Fritz Gruber und seine Frau Renate haben sie dem Kölner Wallraff-Richartz-Museum vermacht.

Interview

Harald Willenbrock

Willenbrock: Herr Gruber, In Ihrer Autobiographie »Glanzlichter und Schlagschatten« findet sich die Aussage »Die Fotografie ist der Realität verhaftet. Das ist ihr Vorzug, ja, ihr Markenzeichen.« Ist dieser Satz nach nur acht Jahren schon hoffnungslos veraltet?

Gruber: Dazu müßte man erst einmal definieren, was man unter Fotografie versteht. Fotografie heißt : Mit Licht zeichnen. Und insofern ist digitale Fotografie auch Fotografie. Aber vielleicht sollte man begrifflich klar trennen, was gestern war und was heute ist. Immer schon gab es Beeinflussungsmöglichkeiten – angefangen mit der Wahl der Kamera, des Objektivs, des Ausschnitts. Jeder Fotograf kann seine eigene Wahrheit heraufbeschwören, Subjektivität hineinbringen. Dennoch hat sich die traditionelle Fotografie immer einer großen Glaubwürdigkeit erfreut. Die Kamera selbst lügt nie. Sogar vor Gericht wurde ein Foto, wenn es aus seriöser Quelle stammte, als Beweis anerkannt. Durch die Digitalisierung, den Möglichkeiten des leichten Verfälschens ist dieser Glaube zusammengebrochen. Ob das ein Verlust oder ein Gewinn ist, muß sich noch herausstellen. Fest steht aber: die traditionelle Fotografie ist damit an einem gewissen Endpunkt angelangt.

Ist Authentizität in Zukunft so etwas wie eine nostalgische Marotte, die niemand vermißt?

Genau. Mit dem gleichen Blick, mit dem wir heute Gemälde betrachten, wird man künftig vielleicht Fotografien betrachten. Abgesehen davon glaube ich aber an einen Urwunsch des Menschen, etwas festzuhalten, einen Ausschnitt der Welt in einem Rahmen zu haben. Dieser Wunsch wird bestehen bleiben – und mit ihm die Nachfrage nach festen Bildern.

»Microsoft«-Boß Bill Gates hat den Nachlaß von Ansel Adams, den Sie gut kannten, zwecks digitaler Vermarktung aufgekauft. Was hätte Adams dazu gesagt?

Natürlich ist digitale Vermarktung zeitgemäß. Man könnte sagen: Auf diese Art werden seine monumentalen Bilder vielen Menschen nahegebracht, die sonst nie die Chance dazu hätten. Die wirklichen Fans sehen aber sofort, daß die Qualität nicht mit Adams’ hochwertigen Abzügen mithalten kann und sind deshalb nur an seinen Originalen interessiert. Adams selbst würde sich vermutlich im Grab umdrehen.

Wenn die »traditionelle Fotografie« am Ende ist – was wird folgen?

Es wird immer noch künstlerisch interessierte Fotografen geben, die vor allem mit Schwarzweißtechnik arbeiten, um ihrem kreativen Ausdruck Gestalt zu verleihen. Das ist aber nur eine ganz schmale Spur, die sich fortsetzt in Galerien und Museen. Der Großteil der heutigen Fotografie ist etwas ganz anderes geworden, man könnte sagen: ein Traum von Wirklichkeit. Mit der Realität hat sie nicht mehr viel zu tun. Sie nimmt sich nur noch ihre Elemente aus der Realität, um sie zu reinen Phantasieprodukten zu verändern. Für Werbung und Illustrationen ist das vielleicht willkommen: Hier vor mir liegen die Siegerbeiträge des »Digital Imaging Awards«, eines Wettbewerbs, bei dem solche Arbeiten prämiert werden. Ich muß sagen: Sämtliche preisgekrönten Arbeiten haben mir nichts vermitteln können. Man sollte sich fragen, ob man das Fotografie nennen sollte.

Glauben Sie, daß nur »realistische«, unverfälschte Bilder den Betrachter ansprechen können?

Nein, das können auch virtuelle, die schön oder interessant sind. Aber sie haben nicht den Nachhall, den nur Bilder haben, denen man eine Wahrhaftigkeit unterstellt.

Wieso sehen Sie dann schwarz für den Fotojournalismus?

Weil es keinen Markt mehr gibt, der Journalisten für aufwendige Reisen in die Welt schickt. Und wenn doch, haben die Journalisten keinen Einfluß mehr darauf, was mit ihren Bildern geschieht. Solange große Zeitschriften dafür bekannt waren, Bilder unverfälscht zu drucken, war das gut. Aber heute, wo sie mehr an Celebrity Pictures und dem Wohlgefallen ihrer Anzeigenkunden denn an kritischer Berichterstattung interessiert sind, ist es mit dem Ethos nicht mehr weit her. Das Medium Fotografie vollführt eine spannende, kritische Wendung. Ich bin aber gespannt, was uns die Elektronik bringen wird.

Gibt es da keine Spur von Sentimentalität? Immerhin haben Sie mit Salomon und Renger-Paetzsch Fotografen gekannt, die sich der Realität verpflichtet fühlten.

Ich bin natürlich ein Freund der traditionellen Fotografie, vor allem, weil ich Sammler bin. Da sind wunderbare Kunstwerke geschaffen worden, die einen Sammler entzücken, obwohl ich den Begriff Kunst im Zusammenhang mit Fotografie vermeide. Diese großen Klassiker werden bestehen bleiben – ob das nun Cartier-Bresson ist, Otto Steinert oder Ansel Adams.

Obwohl der Markt heute anders ist als zu Zeiten von Cartier-Bresson oder Adams, starten immer noch massenhaft neue Fotografen.

Ja, der Traum vom großen Künstler mit der Kamera ist scheinbar noch nicht ausgeträumt. Es werden immer wieder junge Leute studieren und auch schöne Bilder schaffen, für die es dann tragischerweise keinen Markt gibt. Wenn man sich die großen Auktionen ansieht, bei »Sotheby’s« oder bei »Lempertz« in Köln, da tauchen fast immer die gleichen großen Namen auf.

Einen neuen Irving Penn wird es demnach nicht geben?

Nein. Zumindest würde er es sehr schwer haben, von seiner Kunst zu leben. Man darf aber nicht vergessen, daß das ein erfolgreicher Einzelfall war, und auch Penn sehr lange Durststrecken durchgemacht hat. Das sehen junge Leute oft nicht. Heute meinen viele Nachwuchsfotografen, sofort ein Buch oder eine Ausstellung haben zu müssen, obwohl ihnen noch die ganze Basis fehlt. Da tauchen immer wieder neue Leute auf und verschwinden schnell wieder. Wolfgang Tillmans zum Beispiel ist aus dem Nichts aufgetaucht wie ein Meteor, weil er genau den Zeitgeist traf, und ich glaube, daß er ebenso schnell wieder verschwinden wird. Das meine ich nicht negativ. Es werden nur sehr schnell wieder neue Junge kommen, und plötzlich gilt er als alt.

Sie sind für Ihre Kollektion von Fotografie des 20. Jahrhunderts bekanntgeworden. Wann haben Sie diese Sammlung begonnen?

In den Zwanziger Jahren habe ich angefangen, mich für alles Visuelle zu interessieren und zu sammeln: Zum Teil ganz primitiv, indem ich mir aus Zeitschriften Bilder ausschnitt. 1924 lernte ich dann den Vater eines Mitschülers kennen: August Sander. Der hat damals meinen Deutschlehrer am Realgymnasium von Köln-Lindenthal porträtiert, und dieses Bild wurde der Grundstock meiner Fotosammlung. Den Kontakt zu Sander hielt ich aufrecht, gleichzeitig begann ich, mich für große Namen zu interessieren, die natürlich unerreichbar waren: Man Ray und Renger-Paetzsch zum Beispiel. 1928 schrieb ich an Dr. Erich Salomon. Damals war es völlig ungewöhnlich, daß man einen Fotografen bat, man wolle seine Bilder verwahren. Viele von ihnen haben nie geahnt, daß sie Jahrzehnte später in Museen enden würden, weil sie ihre Arbeit für den Tag oder für eine bestimmte Veröffentlichung schufen.

Hat Salomon auf Ihren Brief geantwortet?

Ja, ich wollte Bilder von ihm für eine Veröffentlichung haben. Er war später mit seiner Familie nach Scheveningen geflohen. Die deutschen Besatzer hatten eine ganze Frontzeile am Meeresrand evakuiert, und in einem der leeren Häuser hatte Salomon sich versteckt. Sie haben ihn entdeckt, weil eines Tages aus dem Kamin Rauch kam.

Sie waren damals gerade 20 Jahre alt. War es nicht ziemlich dreist, sich in dem Alter an einen der größten lebenden Fotografen zu wenden?

Vielleicht ja, andererseits hatte ich bereits seit meinem 18. Lebensjahr über Fotografie geschrieben und meinen Brief mit den größten Lobeshymnen begonnen. Er antwortete: »Obwohl ich Ihnen mit dem größten Mißtrauen begegne, bin ich Ihnen doch dankbar für die Anerkennung, die Sie mir zollen.« Aber die Bilder habe ich nie bekommen.

Wie kamen Sie zu dem Titel »Mr. Photokina«?

Dank meiner Beziehungen zu Fotografen – außerdem war ich nicht nur politisch unbelastet, sondern als Nazigegner bekannt – bat man mich, ab 1949 die photokina zu betreuen. Dort habe ich dann versucht, Fotografen auszustellen, die wir vertrieben hatten, Alfred Eisenstaedt zum Beispiel. Sehr früh hatten wir auch internationale Ausstellungen wie 1951 jene mit Life-Fotografien vom George Eastman House-Museum oder aus Vogue und Harpers Bazaar. Später kamen eigene Leistungen dazu, zum Beispiel die Ergebnisse der jungen Fotowettbewerbe, die wir 1954 begannen. Viele Fotografen haben mit diesem Wettbewerb ihre Karriere begonnen: Thomas Höpker zum Beispiel gewann dort 1956 noch als Schüler einen Preis. 1954 und 1956 stellten wir die Arbeiten eines anderen Schülers aus, Heinz Riesenhuber – nun gut, der hat nicht als Fotograf Karriere gemacht. Daneben gab’s dann pro photokina zehn bis zwölf »Bilderschauen«, große Einzelausstellungen zu verschiedenen Themen. 300 sind es wohl insgesamt.

Auf der photokina 1970 gab es einen Skandal wegen eines Aktes von Kishin Shinoyama, den Sie zeigen wollten.

Es gab einen Fotoberichterstatter aus der Gegend von Düsseldorf, ein militanter Katholik, der der Messeleitung einredete: »Wenn Sie dieses Bild zeigen, wird die photokina geschlossen.« Das verschreckte den Messedirektor so, daß er während der Pressekonferenz zur Eröffnung mit zwei Packern auftauchte, um das Bild abzuhängen. Das Bild ist nachher überall gezeigt worden, ohne daß es ein Problem gab.

Was hat Sie dazu gebracht, mit Willy Fleckhaus einen Adenauer-Bildband zusammenzustellen?

Eigentlich wollte ich den Bundeskanzler überzeugen, eine ganze Ausstellungsgruppe unter dem Titel »Von Mensch zu Mensch – die Mittel der Verständigung« zu fördern. Ich kannte ganz gut Max Adenauer, der mir eine Brücke zu seinem Vater gebaut hat. Da ich aber Adenauer nicht unmittelbar mit meinem Projekt überfallen wollte, ist mir die Idee gekommen, ihm zugleich dieses Buch vorzuschlagen. Das Ausstellungsprojekt ist übrigens nie zustandegekommen.

Vom Ergebnis war Adenauer nicht sehr begeistert …

Ja, das waren die großen Porträts von Chargesheimer, die waren stark angeleuchtet, ganz nah rangegangen und teilweise verzerrt. Chargesheimer und ich waren mit den Bildern beim Alten, und sie gefielen ihm nicht. Dann kamen auch noch seine Adlaten, die Herren Globke und Kilb herein und sagten: »Das ist aber nicht gut für Propaganda.« Glücklicherweise hat Adenauer dann noch seine Sekretärinnen hereingerufen, die erklärten: »Herr Bundeskanzler, das sind ganz hervorragende Porträts.« Schließlich habe ich gesagt: »Herr Bundeskanzler, im Buch werden 250 Bilder sein, die Sie im Alltag zeigen. Da brauche ich auch zwei, drei Porträts, die Sie so zeigen, wie der Lenbach den Bismarck gemalt hat.« Das hat ihn überzeugt. Er guckte mich dann so schräg an und sagte: »Ja, wennse meinen.«