MAGAZIN #34

Kino zum Blättern

Print ist tot, sagen die einen. Print lebt und wird sich behaupten, orakeln die anderen. Sicher ist: Noch nie wurden so viele Fotobücher konzipiert und publiziert wie gerade jetzt. Und was den Markt für historische sogenannte »Vintage Books« betrifft: da explodieren die Preise – jedenfalls für Klassiker des Genres. Hans-Michael Koetzle über ein vergleichsweise junges und staunenswertes Phänomen.

Text –

Hans-Michael Koetzle

Foto –

Dominik Gigler

Soviel vorweg: Fotobücher, das heißt: mit Fotografien illustrierte Werke auf Papier gibt es seit den Anfängen des Mediums. Fox Talbots »Pencil of Nature« (1844-46), Anna Atkins’ »British Algae« (1843-53) oder Maxime Du Camps »Egypte, nubie, palestine et syrie« (1852) gelten als früheste Beispiele eines Bemühens, fotografische Bilder über das Medium Buch zu kommunizieren. Was die genannten Fotobücher – eigentlich mehr »Alben« – auszeichnet: Die enthaltenen Fotos sind nicht gedruckt, sondern als Originale eingeklebt. Ein mühsames, teures, fehlender Reprotechnik geschuldetes Verfahren, das allenfalls kleinere Auflagen möglich macht. Erst die Erfindung der Halbtontechnik um 1900 bescherte dem Fotobuch in unserem heutigen Sinne einen ersten Boom. Doch die Technik war es nicht allein. Hinzu kam das konstruktivistisch begründete Interesse am Massenmedium Buch. Sowie eine, zunächst von den Futuristen, Dadaisten, Surrealisten vorgetragene Begeisterung für das Buch als Gesamtkunstwerk, bestehend aus Bild, Bildfolge, Typo, Layout, Druck.

Speziell die Zwischenkriegszeit entdeckte das Fotobuch als »autonome Kunstform«, »comparable with a piece of sculpture, a play or a film«, wie Ralph Prins formuliert, oder, um Almut Klingbeil zu zitieren: In Fotobüchern werde »der Betrachter in die Bewegung mit einbezogen. Er blättert von Seite zu Seite und filmartig entfaltet sich für ihn das Geschehen …« Waren noch die im Geist des Piktorialismus konzipierten Fotobücher wenig mehr als gut gemeinte Anthologien zum Lob einer auslaufenden Kunstfotografie, so wurde nun – und dies markiert den wohl entscheidenden Unterschied – gezielt, d. h. mit Blick auf ein klar definiertes Buchprojekt fotografiert. Das Fotobuch avancierte zum idealen Botschafter fotografischer Ideen und Konzepte, seien sie revolutionär-konstruktivistischer, neusachlicher oder surrealistischer Natur.

Wen es erstmal packt, den lässt es nicht mehr los. Noch schöner als das Sammeln von Büchern ist die Beschäftigung damit.

Wen es erstmal packt, den lässt es nicht mehr los. Noch schöner als das Sammeln von Büchern ist die Beschäftigung damit. Foto: Dominik Gigler

Schlüsselwerke der Zeit und des Genres wurden immer schon gekauft, gesammelt, aufbewahrt. Blossfeldts »Urformen der Kunst« (1928), Renger-Patzschs »Die Welt ist schön« (1928) oder Sanders »Antlitz der Zeit« (1929) gelten seit jeher als vorbildhafte Leistungen, in denen alles aufgehoben schien: Hochkarätige, innovative Fotografie auf der Grundlage eines durchdachten Konzepts. Adäquater (mitunter auch bewußt einfacher Zeitungs-) Druck. Überlegte Gestaltung. Zeitgemäße Typografie sowie ein angemessenes Format. Nicht zu vergessen: Ein programmatischer Text, sei er vom Fotografen selbst oder einem exponierten Zeitgenossen. Bücher wie die genannten haben immer schon Eingang in öffentliche oder private Bibliotheken gefunden, wo sie dem Forscher oder Sammler – von Arnold Crane bis André Jammes – Hilfestellung boten, wenn es um die Bewertung dessen ging, was letztlich den Markt in Bewegung hielt und hält: der originale Print. Höchst selten freilich, eigentlich nie war das Fotobuch selbst Gegenstand der Debatte. Als sekundäres, populäres, industriell (d. h. auch: massenhaft) hergestelltes Produkt führte es eine Art Schattendasein innerhalb des fotogeschichtlichen Diskurses. Aber genau dies hat sich – interessanterweise: zeitgleich mit der Digitalisierung unserer Medienwelt – geändert.

Vorbereitet haben diesen – nennen wir es ruhig – Paradigmenwechsel gleich mehrere fundierte Ausstellungen und Publikationen seit den 1980er Jahren. Genannt seien Titel wie »Foto in Omslag« (Amsterdam, 1989), »Fotografía Pública« (Madrid, 1999), »The Russian Avantgarde Book« (New York, 2002) oder »Het Bedrijfsfotoboek« (»Die Firmenschrift«, Rotterdam, 2002), die ungeachtet aller Unterschiede eint, daß sie das Fotobuch als eigenständige kulturelle Leistung anerkennen bzw. in den Mittelpunkt profunder Analyse rücken. Mit Sicherheit das Eis gebrochen hat der New Yorker Foto-Dealer Andrew Roth mit seinem »Book of 101 Books« (2001), einer chronologisch angelegten Auswahl der 101 »wichtigsten« Fotobücher des 20. Jahrhunderts. Die Welt liebt eben merkfähige Rankings. Zudem war das Buch großzügig gestaltet, gut gedruckt und erfüllte in Machart und Auftreten alle Kriterien sowohl eines präsentablen Coffe-Table-Books wie einer brauchbaren Shoppinglist. Die bis dato größte Aufmerksamkeit sichern konnten sich allerdings Martin Parr und Gerry Badger mit ihrer zweibändigen Geschichte des Fotobuchs, 2004 und 2006 bei Phaidon erschienen und mittlerweile, wie man hört, rund 34 000-mal verkauft. Inwischen sind zahlreiche weitere Titel zur lateinamerikanischen, niederländischen, japanischen oder deutschen Fotobuchkultur, zur Wien-Literatur oder Paris-Büchern hinzugekommen. Was alle Titel verbindet: Sie holen das Fotobuch – »the final frontier of the undiscovered« (Martin Parr) – definitiv aus dem Schmollwinkel der Kulturgeschichte und überführen es in den Mainstream der Debatte.

Fotobücher, meint Andrew Roth, seien ein ideales Medium, um Fotografie zu kommunizieren. Im Format kommen Bücher – zwischen Folio und Oktav – den Abmessungen jedenfalls konventioneller Fotografie entgegen. Das Buch mit seiner Folge von Seiten bzw. Doppelseiten entspricht dem seriellen Charakter vieler fotografischer Projekte. Bücher sind transportabel, sie laden ein zum individuellen und intimen Dialog mit einem Werk. Und wenn der Autor bzw. Fotograf auch noch für Text, Bildauswahl, Layout, Typo usw. steht (wie beispielsweise bei den meisten Büchern von William Klein der Fall), dann haben wir es mit einem wirklichen Gesamtkunstwerk zu tun. Im Übrigen ist der langjährigen Bibliothekarin am New Yorker Whitney Museum of American Art, May Castleberry, zuzustimmen: Bücher sind ein ausgesprochen demokratisches Medium. Tatsächlich erlaubt die Industrialisierung von Repro, Druck und Bindung erstaunliche Preise – auch und gerade auf dem Feld des Fotobuches. Paradoxerweise sind aber gerade die epochalen, besonders gelungenen – mit einem Wort: die wichtigen Fotobücher mit zum Teil bemerkenswerten Startauflagen (Brassaïs Erstlingswerk »Paris de nuit« etwa kam mit stolzen 12 000 Exemplaren auf den Markt) – ausgesprochen rar und preislich nicht selten in Bereichen angesiedelt, die denen für Originalabzüge in nichts nachstehen. Die Gründe? Nehmen wir Robert Franks Buch »Les Américains«. 1958 in Frankreich erschienen, war dem Buch zunächst kein wirklicher Erfolg beschieden. Mehr noch wurde die 1959 erschienene amerikanische Ausgabe zum Ziel regelrechter Anfeindungen. Das Buch wurde verramscht. Dass frühe Exemplare den Weg des Altpapiers gegangen sind, ist nicht auszuschließen. Mittlerweile hat sich der Wind gedreht. Franks Erstlingswerk gilt als Ikone der neueren Fotobuchkultur. Museen und Bibliotheken halten einen guten Teil der Exemplare. Sammler kümmern sich um den Rest. Wo überhaupt noch gut erhaltene Ausgaben auftauchen (der Kenner spricht von »mint«), wird man (für die gesuchtere US-Ausgabe mit dem Text von Jack Kerouac) 5 000 Euro aufwärts investieren müssen. Womit wir bei der kommerziellen Seite des Themas angekommen wären.

Noch in den 1990er Jahren gab es nur wenige, die sich als Sammler exklusiv mit dem Thema Fotobuch auseinandersetzten. Inzwischen hat sich – in Kassel – ein eigenes Fotobuchfestival etabliert. Internationale Auktionshäuser entdecken das Fotobuch als eigene Kategorie. Spezialisierte Händler für sogenannte »Vintage-Books« sind fester Besandteil internationaler Kunst- und Fotomessen, wobei fünfstellige Euro-Summen – wohlgemerkt für Fotobücher – durchaus möglich sind. Allen voran Buchklassiker der 20er Jahre, Bauhaus-Titel, Werke aus dem Umkreis der russischen Konstruktivisten sowie japanische Fotobücher führen das Feld an. So wurde August Sanders Buchikone »Antlitz der Zeit« schon für stattliche 12 000 Euro angeboten. Franz Rohs »Foto-Auge« dürfte um 4 000 Euro kosten. Bei Renger-Patzschs Buchklassiker »Die Welt ist schön« steigern Banderole und gut erhaltener Schutzumschlag den Preis, wobei ein insgesamt guter Erhaltungszustand, womöglich noch eine Widmung des Autors das Buch ohne weiteres in die Liga fünfstelliger Beträge katapultieren kann. Moï Ver ist da schon lange angekommen. Das Paris-Buch des Bauhaus-Absolventen, 1931 im kleinen Pariser Verlag von Jeanne Walter erschienen, ist kaum für unter 20 000 Euro zu bekommen. Selbst der von Karl Lagerfeld (bei Steidl) edierte Faksimile-Reprint wird mittlerweile zu Preisen um 1 000 Euro angeboten. Fotobücher, so scheint es, sind das Papiergold unserer Tage.

Sammeln, hat der legendäre Helmut Gernsheim einmal geraten, solle man nur das, was andere nicht sammeln. Das ist mit Blick auf die neuere Fotoliteratur leichter gesagt als getan. Die genannte mehr oder minder wissenschaftlich interessierte Seundärliteratur hat das Terrain abgesteckt, einen Hype provoziert, potente Käufer gelockt und die Preise explodieren lassen.

Anders gesagt: Eine lückenlose Sammlung des von Parr / Badger, Andrew Roth oder Michel und Michèle Auer definierten Kanons ist heute nicht mehr darstellbar. Andererseits gibt es immer noch übersehene Gebiete, die sich auch dem eher durchschnittlichen Geldbeutel erschließen. Was ist zum Beispiel mit der deutschsprachigen Fotoliteratur der 50er und 60er Jahre? Parr /Badger, auch Roth haben sie ausgesprochen stiefmütterlich behandelt, um es freundlich auszudrücken. So wie die »subjektive fotografie« jener Zeit international bis heute kaum Beachtung findet – wer kennt jenseits des Atlantik schon Namen wie Otto Steinert, Toni Schneiders oder Peter Keetman –, ist die deutsche Fotoliteratur jener Jahre kaum geläufig. So war Chargesheimers wunderbarer Köln-Band »Unter Krahnenbäumen« (1958) Parr/Badger ebensowenig eine Erwähnung wert wie die wichtigen, gelungenen, in sich stimmigen Bücher von Stefan Moses (»Manuel«, 1967), Peter Cornelius (»Farbiges Paris«, 1961), Fritz Kühn (»Kompositionen in Schwarz und Weiss«, 1959); Heinrich Heidersberger (»Wolfsburg«, 1963), Ica Vilander (»Akt Apart«) oder Kurt Blum (»Lebendiger Stahl«). Hier lohnt es sich einzusteigen, wenngleich sich der Zuriff auf das (antiquarische) Buch weitgehend verändert hat. Pilgerte man noch vor zehn Jahren ins Antiquariat, um sich durch endlose Regalmeter zu arbeiten, so genügt heute ein Klick ins Internet und das ZVAB offeriert einen Millionenschatz an Titeln. Jetzt freilich muss man wissen, was man sucht. Keine Entdeckungen mehr, keine Trouvaillen, kein Blättern, ehe man bezahlt. Das Prozedere geht umgekehrt vonstatten.

Fast immer beginnt die Faszination des Sammelns mit einem Schlüsselerlebnis. Bei Parr war dies – eigener Aussage zufolge – eine Ausgabe von Robert Franks »The Americans«, die ihm – damals noch Student am Manchester Polytechnic – die Augen geöffnet habe für die Möglichkeiten einer künstlerisch verstandenen und genutzten Fotografie, aber auch und vor allem für das Medium Fotobuch. Robert Franks Jahrhundertbuch liegt mittlerweile in einer ausgesprochen schönen, vom Künstler autorisierten Neuausgabe vor (Steidl, 2008). Andere Rara wurden annähernd perfekt faksimiliert, so »William Eggleston’s Guide« (MoMA, 2002), Johan van der Keukens »wij zijn 17« (Paul Andriesse, 2005), »Métal« von Germaine Krull (Stiftung Fotografie und Kunstwissenschaft, 2004), Ilya Ehrenburgs »Moi Parizh« (Edition 7L), das erwähnte Buch von Chargesheimer: »Unter Krahnenbäumen« (Schaden, 1998) oder der zitierte Paris-Titel von Moï Ver, dessen Nachdruck so perfekt ausgefallen ist, dass man sich fragen muss, wann jemand auf die Idee kommt, ein Exemplar mit kleinen Veränderungen zu versehen bzw. künstlich zu altern und dem Markt als Original anzubieten. Denn merke: Gefälscht wird, was gesucht ist und folglich ein bestimmtes Preisniveau verspricht. In der Summe bleibt der Boom ein Paradox: Da wird einerseits Print für tot erklärt. Auf der anderen Seite gibt es einen Run auf Vintage Books. Aber womöglich ist das nur die logische Reaktion auf eine zunehmende Entmaterialisierung unserer Medienkultur. Papier bleibt Papier. Es riecht. Hat Griff. Eine Struktur. Und im Wert steigen kann ein Fotobuch im Zweifel auch. Wer jetzt zu sammeln beginnt, hat immer noch die Chance, etwas ganz Eigenes, Substantielles aufzubauen – gerade die aktuelle Produktion fotografierender Autoren ist ein lohnendes Terrain. Doch wieder einmal gilt: Wer zu spät kommt, den bestraft das Leben.

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Hans-Michael Koetzle
lebt als Autor, freier Publizist und Ausstellungskurator in München. Von ihm erschien zuletzt im Münchner Hirmer Verlag »Eyes on Paris – Paris im Fotobuch 1890 bis heute«.