Vom »schönen« Schein zum widerborstigen Sein

Die offiziellen Wunsch-Bilder der DDR brauchten ideologischen Hochglanz. Doch während sich staatliche Retusche als politische Kontrolle hauptsächlich auf Journalisten-Kameras konzentrierte, lieferten freie Autorenfotografen Innenansichten vom tatsächlichen Leben der Menschen

Text – T. O. Immisch

Weil in der DDR das Leben nicht sein wollte und konnte, wie es die Parteidoktrin vorsah, hatte wenigstens seine Darstellung und Zurichtung in den journalistischen Medien den Vorgaben zu folgen. Und während die Presse bis zum Ende dieses Staates – mal mehr, mal weniger streng – dem Diktat der Ideologen unterworfen blieb, gelang es der Kunst, den Künstlern, dem etwas entgegenzusetzen.

Das Verhältnis von journalistischer zu künstlerischer Fotografie läßt sich wohl am treffendsten als ein Nicht-Verhältnis charakterisieren. Dies zum einen, weil für einen langen Zeitraum – von den 40er bis zu den 60er Jahren – von künstlerischer Fotografie nur gelegentlich und in bezug auf einzelne Fotografen, Ereignisse und Bilder gesprochen werden kann. Es gab jedoch nicht »die« künstlerische Fotografie im Sinne einer spezifischen Bildproduktion von einer gewissen Breite, künstlerisch intendiert und mit eigener Infrastruktur, getragen von einer Reihe von Fotografen, Institutionen und Vermittlern sowie einer kritischen Rezeption. Zum anderen und vor allem aber muß von einem Nicht-Verhältnis gesprochen werden, weil beide Bereiche fotografischer Praxis auch später, als es eine so verstandene künstlerische Fotografie gab, gleichsam in zwei verschiedenen Welten existierten, die kaum etwas miteinander zu tun hatten – abgesehen davon, daß einzelne Fotografen in beiden Feldern tätig waren.

Freilich gibt es immer und überall gewichtige und wesentliche Unterschiede zwischen Fotojournalismus und Fotokunst – das ist, als Erkenntnis, trivial. Zu fragen ist also nach den spezifischen Verhältnissen und Gegebenheiten der DDR, die dazu führten, daß ganze Themenbereiche und Darstellungsweisen zeitgenössischer Fotografie während der 70er und 80er Jahre nahezu ausschließlich in künstlerischen Kontexten vorkommen.

Die Entwicklung der künstlerischen Fotografie vollzog sich in der Auseinandersetzung mit einem bestimmten Verständnis und einem bestimmten Gebrauch von Fotografie seitens der politisch und ideologisch bestimmenden Instanzen. Fotografie wurde einerseits darauf verkürzt, Dokument zu sein, andererseits wurde sie stets in Dienst genommen und darauf verpflichtet, politischen, ideologischen und ästhetischen Vorgaben zu entsprechen.

Der Fotografie wurde unterstellt bzw. abverlangt, immer etwas Vorgefundenes abzubilden. Daß ein Foto »gestellt« sei, galt als Vorwurf. Freilich wurde, gerade in der Fotografie für die Presse, gern und häufig arrangiert und inszeniert. Nur sollte das eben nicht ausdrücklich, offen ersichtlich sein, sondern war Mittel zum Zweck, das Bild »echter« und »natürlicher« erscheinen zu lassen. Dieser Widerspruch hängt mit der zweiten Grundanforderung zusammen, die an Bilder – und zumal an solche für eine öffentliche Distribution – gestellt wurde: Sie hatten, auch und gerade, wenn sie etwas zeigten, was da war, immer und vor allem zu zeigen, was sein sollte – das Typische, Zukunftweisende, das Sozialistische bei Menschen, an Gegenständen, in Beziehungen.

Die Verkürzung des Fotografischen auf das Abbildhafte und die Verpflichtung, eher ein gesellschaftliches »Ideal« denn eine bestehende Welt, eine Situation oder Realität abzubilden, bestimmte die Debatte bis weit in die 70er Jahre. Was und wer sich diesem Vorverständnis nicht beugte, hatte es schwer und war schnell Vorwürfen ausgesetzt wie »Naturalismus« hier, »Formalismus« bzw. »Subjektivismus« da. Das konnte in den 50er Jahren durchaus bedrohlich, weil die berufliche Existenz gefährdend sein; einfacher wurde es erst 20 Jahre später im Zusammenhang der Konzeption von »Weite und Vielfalt« des Sozialistischen Realismus und dessen Re-Definition vom »Stil« zur »Methode«.

Diese Konzepte der Honecker-Ära sind Teil des Wandels der Kulturpolitik, die nun weniger dogmatisch, sondern stärker pragmatisch war. Während der 80er Jahre galt die restriktive Indienstnahme der Fotografen und der Fotografie in der Presse weiterhin, wenn auch modifiziert und »weicher«, wogegen sich die Fotokünstler oder Autorenfotografen, um den von Klaus Honnef geprägten Begriff aufzunehmen, definitiv von inhaltlichen, methodischen und ästhetischen Vorgaben emanzipiert hatten. In der künstlerischen Fotografie war mit der Definition eigener Themen und Darstellungsweisen und dem Besetzen eigener Vermittlungs- und Rezeptionsgefüge die bis dahin eingeschränkte Sicht auf das Medium und seine Verwendung überwunden.

Die verschiedenen »Welten«, in denen Pressefotografen bzw. künstlerische Fotografen agierten, unterschieden sich in äußeren Bedingungen, den inneren Verhältnissen und Bezügen ihrer Arbeit. Charakteristische Differenzen finden sich vor allem in puncto Ausbildung, Arbeitssituation, Ausstellungsmöglichkeiten, berufsständischer Vertretung, Selbst- und Berufsverständnis, Bestimmung von Themen sowie Orientierung auf Einzelbild oder kurze Serie bzw. auf umfängliche thematische Arbeiten.

Wer Pressefotograf werden wollte, begann mit einem Volontariat in einer Zeitungs- oder Zeitschriftenredaktion. Die vorgesehene Hochschulausbildung konnte an der Sektion Journalistik der Leipziger Karl-Marx-Universität absolviert werden, wofür neben handwerklichen und gestalterischen Voraussetzungen vor allem politisches Wohlverhalten und ideologische Linientreue ausschlaggebend waren.

Für Fotografie als Kunst – sei es als angewandte oder als freie – gab es nach Schließung einer Reihe künstlerischer Fachschulen ab 1963 ebenfalls nur eine Schule, auch in Leipzig: die Hochschule für Grafik und Buchkunst mit ihrer Abteilung Fotografie. Die eingereichte Mappe und die Qualität der während der mehrtägigen Eignungsprüfung gemachten Fotografien waren für die Aufnahme dort entscheidend. Das eigentliche Studium bereitete auf angewandte wie freie Arbeit vor.

Mit dem Abschluß wurden die Absolventen beider Schulen in die jeweiligen Berufsverbände aufgenommen: den Verband der Journalisten der DDR (VDJ) bzw. den Verband Bildender Künstler der DDR (VBK), zunächst als Kandidat und beim VBK nach drei Jahren als Mitglied. Die Verbandsmitgliedschaft war auch Voraussetzung, freiberuflich arbeiten zu können; es ging zwar durchaus außerhalb der Organisationen, wenn man mindestens drei regelmäßige Auftraggeber nachweisen konnte, doch so blieb man immer dem Ermessen der genehmigenden Steuerbehörde unterworfen. Bezeichnenderweise arbeitete die Mehrheit der Fotojournalisten festangestellt, die allermeisten VBK-Fotografen wurden hingegen Freiberufler.

Die Bildjournalisten waren so sehr in den Redaktionsbetrieb eingespannt, daß nur wenige nebenbei eigenen fotografischen Ambitionen nachgingen. Vielen der »freien« Fotografen gelang es, einerseits mit angewandter Fotografie – Sach- oder Architekturaufnahmen, Werbung, Theaterfotografie, Bildbände für Verlage etc. – ihr Geld zu verdienen, andererseits daneben eigenen Projekten nachzugehen. Das ging auch deshalb relativ leicht, weil man in der DDR mit sehr wenig Geld leben konnte und Material billig war. Mit der Mitgliedschaft in verschiedenen Berufsverbänden waren auch unterschiedliche Präsentationen in Ausstellungen verbunden. Der VBK veranstaltete in den Bezirken und DDR-weit regelmäßig »Bilanzausstellungen« seiner Mitglieder. Der VDJ war etwas weniger rege; erst ab Mitte der 80er Jahre gab es die jährlich stattfindende Ausstellung Die 100 Pressefotos des Jahres.

Von entscheidender Wirkung war das unterschiedliche Berufs- und Selbstverständnis, mit dem die Angehörigen beider Gruppen konfrontiert wurden bzw. dem sie sich verpflichtet fühlten. Die Fotojournalisten waren und blieben Dienstleister, nicht bloß im Dienst ihres Blattes oder ihrer Redaktion, sondern in einem sehr strikten Sinne im Dienste der sozialistischen Ideologie. Die Presse diente – was Partei- und Staatsfunktionäre zu betonen nicht müde wurden – dem Ideologietransport. Auf dem Symposium zu Aspekten der Fotografieentwicklung in der DDR von 1945 bis 1965, das die Gesellschaft für Fotografie im Kulturbund der DDR (GfF) 1985 in Leipzig veranstaltete, formulierte Jochen Schlevoigt von der Sektion Journalistik der Karl-Marx-Universität mit hinreichender Deutlichkeit: Bildjournalismus sei die »Nutzung des Fotos in den Massenmedien, seine Einbeziehung in die journalistische Gesamtinformation, das Nutzbarmachen des Fotos für den ideologischen Kampf mittels Presse, seine redaktionelle Verwertung mit dem Ziel, Ideologie zu verbreiten, das Weltbild großer Menschengruppen zu beeinflussen, ihr Denken und Fühlen in bestimmter Richtung anzuregen und damit ein bestimmtes soziales Verhalten zu stimulieren«. Und: »Bildjournalismus ist politisches Fotografieren und politisches Nutzen der Fotografie in den Massenmedien.«

Der Primat der Ideologie führte zu einer Zensurpraxis eher hemdsärmeliger Art, indem etwa ein Chefredakteur dekretierte: »So sehen unsere Menschen nicht aus« oder »Das brauchen/wollen unsere Menschen nicht« – der Gebrauch des Possesivpronomens spricht für sich. Was schließlich veröffentlicht wurde, hing freilich auch von der Kompetenz der konkret Verantwortlichen wie von der Streitbarkeit und Argumentationskraft der Fotografen ab. Neben dem Vorrang politisch-ideologischer Maßgaben und Kriterien wirkten sich eine Reihe weiterer und überall pressespezifischer Arbeitsmerkmale eher restriktiv auf die Möglichkeit zu thematischer und ästhetischer Eigenständigkeit von Fotojournalisten aus. So der Aktualitätsdruck bzw. das Bewußtsein, Bilder für den Tag, die Woche, den Monat zu machen. Außerdem wurden die Themen in der Regel vorgegeben: Bei aller Mitwirkung der Fotografen an Themenplanung und Bildauswahl entschieden schlußendlich andere, was ins Blatt kam und wie.

Und: Pressefotografie ist stärker einzelbildorientiert als freie künstlerische Fotografie. Dies gilt für die Tagespresse ganz überwiegend. Auch dort, wo Bildstrecken geplant und veröffentlicht wurden wie in den Publikumszeitschriften, waren sie in der Regel nicht sehr lang, was auch an dem im Vergleich zu westdeutschen Magazinen geringen Umfang der DDR-Illustrierten lag. Von den eigens aufgenommenen Bildern wurden nur relativ wenige gedruckt.

Es liegt auf der Hand, daß die freiberuflichen Fotografen, die nicht oder nicht überwiegend für die Presse arbeiteten, erheblich weniger Restriktionen unterlagen und wesentlich selbstbestimmter agieren konnten als die Bildjournalisten. Neben den Absolventen der HGB gelang es während der 80er Jahre zunehmend auch Autodidakten, in den Künstlerverband aufgenommen zu werden. Besonders die Jüngeren unter ihnen waren frei von den bis dahin mehr oder minder verbindlichen fotografischen oder inhaltsbezogenen Regeln. Und ab Mitte der 80er gab es neben den »offiziellen« Strukturen eine kleine, aber aktive Fotografenszene, die zunehmend Wege fand, ihre Werke öffentlich zu machen. Alle konnten mit fotografischer oder anderer Brotarbeit ihre freien Arbeiten »im Eigenauftrag« ermöglichen. Dazu kam die Möglichkeit sogenannter Förderaufträge durch die GfF: Hier konnten Fotografen Projekte vorstellen, die – akzeptierte sie die zuständige Arbeitsgruppe – honoriert wurden. Die überwiegende Veröffentlichungsweise waren Ausstellungen in den während jener Jahre sich mehrenden nichtkommerziellen Galerien, selten von kleinen Katalogen begleitet.

Im Verband Bildender Künstler änderte sich mit der allmählichen Emanzipation einzelner Fotografen vom Dienstleister, vom »angewandten Künstler« in Richtung »freier Künstler« auch die Situation und die Vertretung ihrer Gruppe. Fotografen gehörten dort anfangs zur Sektion Gebrauchsgrafik. Um 1980 gründete Roger Melis aber mit einem Kreis von Kollegen die erste »Arbeitsgruppe Fotografie« im VBK, der schon bald entsprechende in den Bezirken folgten. Verbindung untereinander stellten regelmäßige Treffen der AG-Vorsitzenden in Berlin her. Ende der 80er Jahre stand dann die Gründung einer eigenen Sektion im Künstlerverband bevor. Dazu kam es allerdings nicht mehr, weil mit dem Ende der DDR die Verbandsmitgliedschaft nicht länger Voraussetzung für freiberufliches Arbeiten war und weitere Berufsverbände den Fotografen offen standen.

Hinter dieser Bewegung zur organisatorischen Verselbständigung stand die seit den 70ern breiter und vielfältiger betriebene Entwicklung künstlerischer Fotografie, verbunden mit einem gewachsenen Selbstbewußtsein der beteiligten Autorenfotografen. Im Unterschied zu den journalistisch tätigen Kollegen konnten sie ihre Themen, deren Darstellung und Präsentation frei wählen und daran so lange arbeiten, wie sie es für nötig hielten. Aus diesen Gründen waren sie stärker serien- und themenorientiert. In den späten 70er und frühen 80er Jahren handelt es sich vor allem um sozialdokumentarische Fotografie, die erst mit dem Begriff »subjektive Dokumentation« hinreichend benannt ist. Eben durch die persönlich Wahl, das persönliche Engagement wird sie glaubhaft. Das Dokumentarische daran war wegen der systematischen Verleugnung der realen Verhältnisse und Zustände in den DDR-Medien so lange so wichtig.

Um die Mitte der 80er Jahre kam zur sozialdokumentarischen Fotografie eine poetisch inszenierende Richtung hinzu, wofür überwiegend sehr junge Fotografen sorgten. Die setzte sich nicht mehr direkt mit gesellschaftlichen Verhältnissen bildlich auseinander, sondern kontrastierte sie mit imaginierten Gegenbildern. Das mochte für manchen Betrachter zunächst wie Eskapismus aussehen, war aber entscheidend für das Durchsetzen des Gebrauchs von Fotografie als Kunst. Bevor auf das »Einwandern« der Fotografie in den Kunstkontext etwas näher eingegangen wird, sei betont, daß es auch in den Jahrzehnten zuvor eine Reihe von DDR-Fotografen gab, deren Bilder jenseits ihres ursprünglichen Entstehungs- und Verwendungszusammenhanges – eben häufig den der Pressefotografie – Bestand haben, so Erich Höhne, Richard Peter senior und junior, Gerhard Kiesling, Jochen Moll oder Erich Schutt. In den folgenden Jahrzehnten trifft das auch etwa für Uwe Steinberg, Bernd Horst Sefzik, Eberhard Klöppel oder Günter Bersch zu.

Am Etablieren der ostdeutschen Fotokunstszene waren neben den Fotografen eine ganze Reihe von vermittelnden Personen und Institutionen beteiligt, die auf deren Engagement positiv reagierten und das ihre taten, die entstandenen Werke öffentlich zu machen. Entscheidende Voraussetzung hierfür waren Veränderungen an der Hochschule in Leipzig. Besonders zwei Lehrer, Arno Fischer und Evelyn Richter, vermittelten in den 80er Jahren ihren Studenten eine Haltung, die soziales Interesse und Engagement mit dem Bekenntnis zu subjektiven Sichten und Arbeitsweisen verband. Und beide hatten zu ihren Studenten nicht nur ein Lehrer-Schüler-Verhältnis, sondern stellten ihnen Kontakte zu den eigenen Freundes- und Kollegenkreisen her. Fischer und Richter bildeten mit ihren Erfahrungen und Kompetenzen als eigensinnige freie Fotografen gleichsam Kristallisationskerne für die entstehenden Verbindungen zwischen Fotografen und neuen wie bereits vorhandenen Vermittlern.

Dazu zählen die seit den 70ern vermehrt gegründeten kleinen Galerien und Ausstellungsorte. Einige von ihnen nahmen sich besonders der aktuellen Fotografie an, so die Galerie des Kreiskulturhauses Treptow, die Galerie Sophienstraße Nr. 8 und die Fotogalerie am Helsingforser Platz in Berlin, die Galerie »P« in Leipzig oder die Gosenschänke in Halle. Ab Ende jenes Jahrzehnts begannen auch einige Kunstmuseen, sich sowohl mit Ausstellungen wie dem jetzt verstärkten bzw. neu begonnenen Sammeln fotografischer Bilder systematisch der Fotografie zu widmen: das Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, die Staatliche Galerie Moritzburg Halle und die Brandenburgischen Kunstsammlungen in Cottbus.

Allerdings konnten sowohl die Galerien wie die Museen – wenn überhaupt – nur kleine Kataloge edieren. Dafür öffneten sich jetzt gelegentlich Verlage, die nicht zu den eingeführten Bildbandproduzenten herkömmlicher Machart gehörten, ambitionierten Fotobuchprojekten. Zusammen mit dem Psychologen Hans-Dieter Schmidt gab Evelyn Richter etwa beim Urania-Verlag Entwicklungswunder Mensch mit eigenen Fotografien und solchen einer ganzen Reihe von Kollegen heraus; Roger Melis legte gemeinsam mit Gunther Drommer im Aufbau-Verlag das Foto-Lese-Buch Schau ins Land vor.

Unter den Kunsthistorikern und -kritikern schrieben einige differenziert und ohne ideologische Scheuklappen zur aktuellen Fotografie und begannen, sich mit der DDR-Fotogeschichte auseinanderzusetzen, so Peter Pachnicke, Wolfgang Kil, Volker Frank, Ulrich Domröse. Domröse trug auch mit Unterstützung des VBK die wohl bedeutendste und konzentrierteste Sammlung zur DDR-Fotografie zusammen, die sich jetzt in der Berlinischen Galerie befindet.

Für den Wandel des öffentlichen Erscheinungsbildes der Fotografie in der DDR war eine Reihe von Zeitschriften und Wochenzeitungen überaus wichtig. Das gilt weniger für die Publikumsillustrierten Neue Berliner Illustrierte, Freie Welt und Für Dich, sondern meint Periodika, die in ganz unterschiedlichen Bereichen und für verschiedene Zielgruppen eben auch spannende und interessante Bildbeiträge vor allem junger freiberuflicher Fotografen druckten oder sich ausdrücklich mit den Entwicklungen in der Fotografie auseinandersetzten. Das Spektrum umfaßt die Unterhaltungszeitschrift Das Magazin, die in der DDR wohl auflagenstärkste Wochenzeitung Wochenpost, die Wochenzeitung des Kulturbundes Sonntag, die Modezeitschrift Sibylle, die Kunstzeitschrift Bildende Kunst, die Designzeitschrift form und zweck und natürlich die Fotografie. Bis auf den letzten Titel alles keine Fotoblätter, aber offen für Fotografen und Fotografien, die mehr oder minder neben dem Üblichen und Erwarteten lagen. Hier wurden auch gelegentlich einzelne Bilder oder kleine Bildgruppen aus größeren thematischen Projekten publiziert, die geschlossen in der Regel nur als Ausstellung wahrgenommen werden konnten und allenfalls ausnahmsweise als Buch erschienen.

Das hatte seinen Grund auch darin, daß diese vielseitigen und komplexen Werke sich Gegenständen zuwandten und Themen behandelten, die bzw. deren öffentliche Diskussion weitgehend reglementiert oder tabuisiert waren. Das betraf z.B. Minderheiten (Karin Wieckhorst: Körperbehindert), Krankheit (Renate Zeun: betroffen – Bilder einer Krebserkrankung), Grenzsituationen wie Geburt (Susanne Müller) oder »abweichendes Verhalten« (Christiane Eisler: Menschen – leben, über Punks); Zeuns und Müllers Arbeiten erschienen auch als Buch.

Aber auch das ganz alltägliche Leben mit seinen banalen wie grotesken oder schrecklichen Seiten wurde entdeckt: Harald Kirschner bzw. Sibylle Bergemann dokumentierten Leben im Neubaugebiet, Erasmus Schröter fotografierte befremdlich erscheinende Freizeitrituale, Gundula Schulze porträtierte Alte, Kranke, Arme.

Besonders umfangreiche, über Jahre entstandene Arbeiten schufen Ute Mahler (Zusammen leben), Christian Borchert (Familienporträts) oder Ulrich Wüst (Stadtbilder). Wo Wüst sich vor allem mit Städtebau und Architektur von Neubaugebieten beschäftigte, versenkte sich Helga Paris in eine schrundige Altstadt und ihre Menschen (Halle: Häuser und Gesichter). Die inszenierende Fotokunst der 80er Jahre von Matthias Leupold, Sven Marquardt, Florian Merkel und anderen war schließlich sowohl Steigerung subjektiver Darstellung wie Überwinden des Dokumentarischen.

Der Rang, welcher der künstlerischen Fotografie in der späten DDR zukam, hatte verschiedene Ursachen. Neben der ideologischen und häufig stereotypen Pressefotografie wirkte sie kompensatorisch im Sinne der Selbstverständigung der Gesellschaft. Für die ambitionierten und engagierten Fotografen machte sich positiv bemerkbar, daß die Arbeitsbedingungen und -möglichkeiten als Freiberufler ohne die Zugehörigkeit zu einer Redaktion oder Institution in aller Regel günstiger waren. Diese Entwicklung vollzog sich auch in Wechselwirkung mit international neuer Sicht auf die Fotografie und ihre veränderte Rolle als eigenwertiges Bildmedium.

___
T. O. Immisch
arbeitet seit 1987 als Kustos der Sammlung Photographie der Staatlichen Galerie Moritzburg Halle