MAGAZIN #22

Heckenschütze als Vexierspiel

Fotos präsentieren Ansichten der Welt und Aussichten auf die Welt. Dabei bewegen sie sich in unterschiedlichen Bedeutungszusammenhängen. Daher liegt die Annahme nahe, dass wir das richtige Sehen von Fotografien erlernen müssen.

Text –

Andreas Lohmann

In vielen Bereichen der Fotografie ist Realität die grundlegende Kategorie, um zu charakterisieren, was die Aufnahme eigentlich abbildet. Damit lässt sich leben, solange man nicht die Frage stellt, um was für eine Art Realität es sich handelt, die da ihren Weg vom sichtbaren Außen auf ein zweidimensionales Stück Fotopapier genommen hat. Denn diese Transformation ist nicht selbstverständlich: In einem Haus lässt sich wohnen – in der Fotografie des Hauses jedoch nicht. Oder: Ein Heckenschütze bedeutet eine reale Gefahr – das Foto des Heckenschützen aber ist ungefährlich. Wo liegen also die Gemeinsamkeiten?

Die Fotografie nun als »abgeschwächte Realität« oder eine »Wirklichkeit zweiten Grades« zu bezeichnen, macht keinen Sinn – ist etwas nicht real, kann es nur noch virtuell oder imaginär sein, andere Seinsweisen können die Dinge der Welt nicht annehmen. Einen Ausweg aus diesem Dilemma bietet die Hinwendung zur spezifischen Zeitlichkeit von Fotos. Sie können bei dem, was sie zeigen, lügen, verfälschen, verzerren. Dafür sind sie in einer anderen Hinsicht über allen Zweifel erhaben: Sie bezeugen die Anwesenheit des abgebildeten Dings zum Zeitpunkt seiner Aufnahme. Das ist nicht viel, zumal damit nichts über die Gestalt des dargestellten Objektes ausgesagt ist. Aber es ist dennoch ein Aspekt der Fotografie, bei dem sich mit Recht sagen lässt, dass dort ein Stück der Realität festgehalten ist.

Um mehr Licht auf das Problem zu werfen, um was für eine Art von Bildern es sich bei Fotografien handelt, ist es hilfreich, den Begriff des Bildes in seinen unterschiedlichen Bedeutungen zu fassen.

Kommen wir auf das Beispiel des Heckenschützen zurück: In der obigen Verwendungsweise wurden der reale, materielle Gegenstand »Heckenschütze« mit der Fotografie als physikalischem Ding, als Bildträger verglichen. Nicht verwunderlich, dass sich keine Übereinstimmung ergab. Eine Fotografie besteht darüber hinaus aber noch aus einer weiteren Bildkomponente – nämlich der bildlichen Darstellung als dem eigentlichen Bildsujet. Und dieses Sujet ist dasjenige, was in uns die bewusste Vorstellung des »Heckenschützen« hervorruft.

VOM ÄUSSEREN BILD ZUR INNEREN VORSTELLUNG

Wie dies geschieht, ist trotz intensiver neurophysiologischer Forschung bis dato unbekannt. Am Ende jeder noch so differenzierten Verfolgung des visuellen Reizes – von der Retina über die Bahnen der Sehnerven hin zu den entsprechenden Gehirnregionen – bleibt die Frage bestehen: Wer sieht? Wie funktioniert die Umwandlung der elektrischen Impulse in eine konkrete Vorstellung?

Wie wichtig diese Frage für das Sehen ist, lässt sich durch folgende Überlegung ermessen: Gleichgültig, ob wir ein Foto ansehen oder sonst einen Gegenstand – sein Abbild vor unserem geistigen Auge ist immer etwas anderes als der Gegenstand selbst. Wie lässt sich dann aber bestimmen, auf welchen Gegenstand ein Bild oder eine Fotografie verweist? Gibt es vielleicht doch eine Ähnlichkeitsbeziehung zwischen einem Ding, seinem fotografischen Abbild und dem konkreten visuellen Sinneseindruck, den sie hervorrufen können? Die Antwort ist aufgrund ihrer Banalität etwas enttäuschend: Es sind die beiden in unserem Bewusstsein entstehenden Bilder, die sich ähneln.

BILDLICHKEIT, ZEITLICHKEIT

Dass wir die Bilder dennoch kategorial unterscheiden können, liegt an ihren unterschiedlichen Bezügen. Das Bild, das durch den Anblick des realen Objektes entstanden ist, kann vom Betrachter abgewandelt werden: Bewegt er sich im Raum, ändert sich die Perspektive. Das festgestellte Foto hingegen gibt uns immer nur eine Ansicht. Außerdem vollzieht sich der Anblick des Gegenstandes niemals isoliert von den anderen Sinnen.

Nehmen wir an, das zu fotografierende Haus steht in einem stinkenden In­dustriegebiet, der Boden ist hart und schmutzig, von überall dringen Geräusche heran. Hingegen beim Anblick derselben Situation im Foto: Stille, kein Geruch, keine Schwerkraft. Hier ist die Wahrnehmung auf das Visuelle, die reine Bildlichkeit verengt.

Verstärkt wird dieser isolierende Effekt dadurch, dass Fotos die visuelle Wahrnehmung aus ihrer normalen Zeitlichkeit herauslösen. »Natürliches« Sehen steht mit einem Bein immer bereits in der Vergangenheit. Jeder Augenblick wird kontinuierlich ersetzt durch eine neue Wahrnehmung. Das Foto durchbricht diesen Fluss der Zeit. Anstatt immer neue Bilder aneinander zu knüpfen, erlaubt es, einen einzelnen visuellen Eindruck in seiner »horizontalen« Ausdehnung zu erfassen: Man kann den Blick über das Foto schweifen lassen. Dadurch entsteht eine ganz andere Erzählung als etwa im Film. Der Betrachter kann selbst entscheiden, in welcher Reihenfolge er die einzelnen Bildelemente zueinander in Beziehung setzt. Der Gesamteindruck oder auch die Geschichte, die daraus entsteht, folgt keiner objektiven Zeitabfolge.

Einige der bedeutendsten Bilder der Fotogeschichte verdanken ihren Erfolg diesem Prinzip: Sie haben einem flüchtigen Augenblick zu dauerhafter Sichtbarkeit verholfen, der in der Folge zum Symbol eines historischen Ereignisses wurde.

WELT HINTER DEN BILDERN

Wenn jemand gefragt wird, was er zu sehen glaubt, ist er bei der Darstellung des Inhaltes grundsätzlich auf Sprache angewiesen. Ob es sich dabei um eine grobe Kategorisierung – Weite, Schönheit, Kontraste – oder eine genaue Analyse jedes einzelnen abgebildeten Gegenstands handelt: Ohne Begriffe/Schemata geht es nicht.

Warum ist das wichtig? Versuchen wir ein Gedankenexperiment: Jemand ist zeitlebens blind gewesen und erlangt durch eine Operation zum ersten Mal die Fähigkeit zu sehen. Wie stellt sich ihm die Welt dar? Durch Berichte Betroffener weiß man, dass die sichtbare Welt für sie zunächst Chaos bedeutet – weder konkrete Objekte noch allgemeine Phänomene wie Farben, Raum und Bewegung können sie als solche erkennen. Sie befinden sich in derselben Situation wie Neugeborene. Ein entscheidender Unterschied besteht aber darin, dass diese die sensiblen Phasen noch vor sich haben, in denen sie die entsprechenden visuellen Schemata und ihren sinnvollen Gebrauch erlernen können.

Der eigentliche Punkt, um den es hier geht, ist folgender: Nichtbegriffliches, unschematisches Sehen liefert keine Bilder, sondern nur chaotische Sinnesreizungen. Gehirn und Bewusstsein sind notwendigerweise an der Entstehung unseres Sehens beteiligt. Und zwar nicht nur bei der Produktion fiktiver Bilder in Träumen und Fantasien, sondern auch bei den Abbildern der Wirklichkeit. Die Frage, wie die Welt vor ihrer Strukturierung durch das Bewusstsein des Menschen aussieht, ist leicht beantwortet: Sie hat kein Aussehen. Das erhält sie erst durch die Gestalt gebende und Bezüge herstellende Funktion der Psyche. Darum sehen Menschen dieselben Dinge oft ganz unterschiedlich, vor allem, wenn sie aus verschiedenen Kulturkreisen kommen.

Während elementares Sehenlernen in der frühen Kindheit stattfindet, ist die Ausbildung differenzierteren Sehens ein lebenslanger Prozess. Darunter fällt auch der Umgang mit den fotografischen Abbildern der Welt: Wie sie sich auf Gegenstände der Außenwelt beziehen, welche Informationen in ihnen enthalten sind, zu welchem Zweck sie gemacht wurden, sind die in dieser Hinsicht entscheidenden Fragen. Bereits die Zuordnung einer Fotografie zu einem bestimmten Genre ist ein komplizierter Prozess, in den eine erhebliche Anzahl mehr oder minder automatisierter Interpretationen eingeht. Was ist es, was uns das Bild des Heckenschützen sofort als journalistisches Foto identifizieren lässt und nicht als Porträt des betreffenden Mannes, als Werbefoto für das abgebildete Sturmgewehr oder als eine simulierte Szene von Jeff Wall?

Die Entscheidung für eine der möglichen Bedeutungen trägt also den Ausschluss der anderen in sich. Dasselbe Bild stellt plötzlich einen anderen Ausschnitt der Wirklichkeit dar – abhängig davon, was der Betrachter darin zu erkennen meint. Die Fotografie verhält sich hier wie ein Vexierspiel, bei dem es immer nur gelingt, eines der auf dem Bildträger angelegten Sujets bewusst wahrzunehmen.
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Andreas Lohmann
Dr. phil. im Fach Visual Culture, Canterbury University, Christchurch/Neuseeland. Dort auch Ausbildung zum Fotojournalisten bei The Press, Breite fotografische Praxis, derzeit freier Autor.